Saga Bob Dylan: IV. Blood on the tracks, ¿el peor disco de Bob Dylan?

Para María Laura Leguizamón
 

Han pasado ya más de 35 años de la vez que el periodista John Landau, en una crítica a Blood on the tracks, comparó a Bob Dylan con Charles Chaplin. En aquel texto, Landau (que ahora es manager de Bruce Springsteen) escribió: “Bob Dylan podría ser considerado el Charles Chaplin del rock and roll. Ambos son considerados genios por su público. Ambos fueron proclamados revolucionarios por sus primeros trabajos y sometidos a un exhaustivo ataque cuando sus trabajos posteriores fueron considerados inferiores”. Y decía de Blood on the tracks: “Sólo sonará como un gran álbum por un tiempo. Como la mayoría de lo de Bob Dylan, es imperecedero. Pero como el hombre que lo hizo, el álbum no está dirigido a nadie y está hecho para todos. Es el trabajo de alguien quien no se ve a sí mismo sino a través de nosotros. Y todavía nos hace ver cosas que no habíamos visto antes”. ¿Un disco más en la obra de Dylan? ¿Su peor disco?

Dylan en plena grabación de Blood on the tracks

La preguntas que surgen, entonces, son: ¿para quién están dedicadas esas canciones que contiene Blood on the tracks? ¿Nos importa? ¿De qué hablamos cuando hablamos de Blood on the tracks? ¿Qué nos seduce de un disco tan grande e inasible?  El periodista –y ahora director de cine- Cameron Crowe, en las liner notes que escribió para el disco Biograph, de Dylan, apuntó: “Inspirado, según se dice, en la ruptura de su matrimonio, el estilo del álbum se basaba más bien en el renovado interés de Dylan en la pintura. Las canciones calan hondo, y su sentido de la perspectiva y de la realidad estaban cambiando continuamente”. El “renovado interés de Dylan en la pintura”. La obsesión de Dylan por Chagall luego del accidente en su motocicleta que lo había recluido durante unos años fue materia del episodio anterior en la saga. Dylan cuenta algo del tratamiento de las canciones en Biograph: “Supongo que simplemente estaba haciéndolo como si pintara un cuadro, en el que puedes ver diferentes partes pero también ves el todo”. Y el periodista norteamericano Paul Williams, en Bob Dylan: Performing artist. The middle years 1974-1986 sostiene: “Perspectiva y realidad. Dylan habla en las entrevistas de la ausencia de tiempo; la palabra a la que me veo recurriendo para describir el mundo especial que evocan muchas de sus canciones y actuaciones es ´atemporalidad´.

En la primavera norteamericana de 1974 comenzaron los problemas para Sara y Bob. Él decidió asistir a unas clases de arte que brindaba Norman Raeben, un anciano de setenta y tres años que inyectó en Bob un renovado entusiasmo por la pintura. Si hasta dijo que para él, Raeben “era más poderoso que cualquier mago”. Bob se encaprichó, asistía permanentemente a sus clases y se obsesionó. En una entrevista llegó a decir: “Ahí fue cuando empezó a romperse nuestro matrimonio con Sara. Ella no sabía lo que yo hablaba, en lo que pensaba. Y yo no podía explicárselo”. Con Sara mantuvieron una relación bastante estable durante 1966-1974, pero Dylan volvió a caer en el alcohol, fumaba incansablemente y había vuelto a salir de gira (el Tour ´74 junto a The Band). Durante esa gira a Dylan lo relacionaron con muchas mujeres y algunas proclamaban en los medios haberse acostado con él. La separación fue inevitable.

En la biografía escrita por Williams, se encuentra este apartado sobre el misterioso  encanto que produjo Norman Raeben sobre Dylan: “Le enseñó una técnica mediante la cual podía, consciente y deliberadamente, llegar al esquivo lugar de la libertad, de la intención y del abandono en el que se crea el gran arte: un lugar en el que las palabras y la voz fluyen libremente hacia formas encantadoras e inesperadas, en las cuales uno canta totalmente desde el corazón”. Aquí alcanza con escuchar “Idiot wind” como botón de muestra: Dylan la canta “mal”, pero sintiendo la letra, saboreando cada palabra una a una. Él expresó en una entrevista qué le significaba la enseñanza de Raeben: “Me ató al tiempo presente mucho más que cualquier cosa que haya hecho. Más que cualquier experiencia que haya tenido, cualquier iluminación que haya tenido. Porque estaba constantemente entremezclado conmigo mismo y todos los diferentes ´yoes´ que había, hasta que se fue éste y se fue aquél, y finalmente me quedé con el que me era familiar”.

Dylan en un recital del Tour ´74

Durante el verano de 1974, Bob comenzó a escribir las canciones de Blood on the tracks. Según Howard Sounes, el periodista encargado de escribir Down the Highway (una biografía bastante consultada últimamente): “Las ideas del profesor de arte Norman Raeben influyeron notablemente en la forma de construir las canciones”. Empezó con las sesiones de grabación en septiembre de 1974 y lo terminó durante el mismo mes, aunque él no había quedado contento. Le llevó una muestra a David, su hermano. Le contó que ya estaba terminado y que la portada ya se estaba imprimiendo, pero todavía seguía pensando en que podía cambiar algunas cosas. Las diez canciones que componen el disco, Bob las grabó, inicialmente, en Nueva York. Pero no estaba satisfecho con algunas, y quería cambiar algunas partes de “Idiot wind”, en donde pensaba que era explícita la referencia a su separación con Sara.  Le pidió a su hermano que juntara algunos músicos y regrabó “Tangled up in blue”, “Idiot wind”, “If you see her, say hello”, “You´re a big girl now” y “Lily, Rosemary and the Jack of hearts” el 27 y 30 de diciembre del mismo año, en Minnesota. El disco fue grabado con diferentes músicos, en dos estudios y durante un lapso de tres meses.

El disco abre con “Tangled up in blue” y “Simple twist of fate”. Ellas hablan de un encuentro entre dos amantes, como si fueran una misma historia. El final de “Simple twist of fate” habla de la separación de los amantes. Los biógrafos apuntan a que “You´re gonna make me lonesome when you go” está inspirada en una novia pasajera que tuvo Dylan durante esos días. Su nombre era Ellen Bernstein (una ejecutiva de Columbia Records que tenía sólo 24 años y Bob la había conocido durante uno de sus recitales del Tour ´74), y había pasado un tiempo con Bob en su casa. En Blood on the tracks vemos a un Dylan cantante. Un álbum de banda. Es decir, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde y Blood on the tracks son disco de banda. Sin embargo, en Blood on the tracks a Dylan le importa “cantar”, “decir”, dar a conocer lo que está cantando, quiere “informar” y graba su disco más o menos bien (o mejor que los anteriores). Porque si en Highway 61 Revisited el valor estaba puesto en el sonido, “la electrificación”, en Blood on the tracks todo queda a un lado y produce su mejor voz. Algo que, posteriormente abandonaría, para consolidar un grupo, un sonido, una banda en vivo. Dice Williams: “Le importan las palabras y la melodía que ha escrito, y la historia que cuentan y los sentimientos que desencadenan; este interés le hace ser más consciente y estar más presente al cantar, de forma que es capaz de poner más de sí en la vocalización de cada palabra, en la producción de cada nota”.

John Landau decía en su crítica sobre Blood on the tracks: “Dylan frecuentemente ha dicho que su objetivo en un estudio es poder captar los sentimientos, y la forma en la que lo logra es manteniendo las cosas simples: ensayo, algunas tomas y luego la próxima canción. El artista sabe cómo trabaja. Por lo tanto, debería no alterarse”. Y hacía referencia a algunos discos clásicos del autor de “Blowin´in the wind: “Los álbumes eléctricos de Dylan han sido descuidados  sin sentido, a veces mal grabados y no tan buenos como el material garantizaba”. Un poco Blood on the tracks sigue la misma línea, porque fue uno de sus discos al que Dylan le dedicó un trabajo obsesivo, pero sería en Oh Mercy (quizá la mejor proyección de Dylan en un estudio de grabación) un disco de la década del ´80, donde lograría hacerse amigo del estudio de grabación.

“Mis clásicos son los que van a salir en el próximo disco”

Nota publicada en el número 24 del periódico cultural BA Voice

En el amanecer de la década pasada, Érica García cantaba: “¿Está todo muy bien o está todo como el orto?”. Y lo que se sabía era que las cosas no estaban bien, porque el país caía barranca abajo, sin remedio. Después de aquella pregunta hecha canción, ella decidió pasar una larga temporada en el exterior, primero en España y, luego, en Estados Unidos, donde vivió casi ocho años, se relacionó con muchísimos artistas norteamericanos, grabó un disco, actuó y compuso canciones para algunas películas.

Ella dijo que en la Argentina había desaparecido para casi "una generación completa, lo suficiente como para ser olvidada". Sin embargo, el año pasado regresó y pateó el tablero. Se presentó con Eleven, su banda, en distintos lugares de Buenos Aires; empezó a comentar partidos de la Copa América mediante Facebook y Twitter; y en un 2012 hiperactivo homenajeó a Billie Holiday rodeada de lo más granado del ambiente jazzístico, en tanto que prepara la grabación de un nuevo disco de estudio.

BA Voice: En los primeros recitales que hiciste luego de tu regreso, eras reticente a tocar tus canciones viejas. Hoy, ¿te reconciliaste con tus primeros discos?

Érica García.: No me pelee con mis discos anteriores, simplemente no me gustan estilísticamente. No es música que yo escucho. En el último show sólo toqué tres de esas canciones y es algo normal en músicos, algo que les pasó a Spinetta o a Dárgelos, y no es una ocurrencia mía el no tocar los temas viejos. Tenés canciones nuevas muy buenas que a la gente le encantan, entonces no es difícil superar etapas. Yo soy una persona vigente, estoy siempre en el hoy, entonces me parece patético volver después de diez años basándome en un repertorio viejo. No tengo miedo a las críticas o a que se vaya el público y venga otro. A lo único que le tendría miedo es a estancarme y ser alguien que ofrece cosas viejas para no perder público. Eso no lo voy a hacer jamás, mi personalidad naturalmente no es así. Además, tampoco soy una gloria del rock nacional que se tiene que atar a un repertorio clásico. Mis clásicos son los que van a salir en el próximo disco.

BV: Este año saldrá tu nuevo disco, ¿cuáles son tus expectativas al respecto?

E. G.: Este disco, que está lleno de buenas y entrañables canciones, sé que va a traer muchas cosas buenas para mí y para todos. La gente quiere a las figuras femeninas. También ocurre que me tomo muy en serio el legado del rock nacional viejo y de Spinetta. Desde que él no está físicamente sentí la responsabilidad de que, si tengo la llave de hacer hermosas canciones, puedo ser una de las que lleve en alto la llama de la canción argentina. Todos los que hacemos ese tipo de canciones, que no son rock ni pop, sino Rock Nacional, creo que tenemos el deber ahora más que nunca de empezar a sostener eso que ellos (Luis Alberto Spinetta, Charly García, Litto Nebbia, Moris, Los Abuelos, Virus, Andrés Calamaro, Fito Páez, Gustavo Cerati) construyeron y dejaron tan alto.

BV: ¿Sentís que ahora, con la próxima salida del disco, es como empezar de nuevo y que tenés que volver a conquistar al público? 

E. G.: No, para nada. Por la existencia de Internet, la gente que me conocía se ha multiplicado, tienen acceso a mucho más material. Mi público de antes ya es grande y, tal vez, ni salen. Ahora tengo mayormente público nuevo. Me gusta que se mezclen un montón de generaciones, como también le pasa a Babasónicos, que somos todos de la misma época. Yo participo activamente en Twitter (@ericagarcia11), Facebook y tengo contacto permanente con la gente. Y el foco de mi vida no está solo en la música. Estoy haciendo teatro, filmo y soy comunicadora; entonces, no siento que la salida del disco sea como una batalla donde tengo que salir a conquistar público ni ningún rollo así. Yo estoy muy tranquila, hago mis cosas, las muestro y la gente se va sumando.

Crédito fotográfico: Damíán Benetucci

Saga Bob Dylan: III. Blonde on Blonde, el disco medianera (parte II)

“Es mi sonido particular el de ese disco. Todas las canciones tienen una fina pátina de mercurio. Oro metálico y brillante, y platino”.

Bob Dylan, sobre “Blonde on Blonde”

II.

Hace alrededor de cuatro años, al leer la biografía Marc Chagall, la pintura como poesía, comencé a creer que la vida del pintor bielorruso y la de Bob Dylan tenían numerosos puntos de conexión. Ahora recuerdo algunos: sus crianzas bajo la religión del judaísmo, las conductas introvertidas, hoscas, y sus imágenes –para los demás- de forasteros perdidos en la gran ciudad. Empiezo a creer que la comparación no es antojadiza ni tirada de los pelos cuando encuentro que Chagall y Dylan recuerdan de su infancia lo mismo: las manos de sus padres luego de una jornada laboral extenuante, y la pobreza en la que fueron creciendo.

La biografía sobre Chagall comienza así: “Poeta, soñador, personaje exótico: Marc Chagall fue durante toda su larga vida un individualista y un artista solitario. Como judío desdeñó soberanamente la vieja prohibición iconográfica. (…) nada dejó sin hacer para cultivar su imagen de forastero sorprendido que habla en voz baja, de ciudadano del mundo que permaneció niño, de visionario solitario”. ¿Acaso Dylan no es para algunos un visionario, un poeta, un soñador solitario y un personaje exótico?

Fue después del accidente en su moto (que más abajo detallo) y la posterior rehabilitación cuando Dylan se encerró unos cuantos años en una mansión y descubrió la pintura de Marc Chagall. Algunos biógrafos registran aquellos momentos y hablan de una “obsesión” del músico por el pintor ruso. “Sólo tenía ojos para Chagall. Chagall lo era todo para él”, afirma el poeta Michael McClure, uno de los amigos de Dylan de aquellos días y con el que le tocó convivir cierto tiempo, después de la salida de Blonde on Blonde y John Wesley Harding.  El poeta y ensayista Gillaume Apollinaire había calificado las obras de Chagall como surreales. Y la letrística de Dylan, a veces, daba vueltas en torno a ese movimiento artístico y literario. "Sad eyed lady of the lowlands", por ejemplo, da cuenta de ello.

Antes de esa temporada de reclusión donde se volcó con más firmeza al trabajo de estudio, el dibujo y la producción, Dylan sentó las bases de lo que quería para el sucesor de Highway 61 Revisited. Quería radicalizar el sonido que había conseguido en 1965, pero con otros músicos. Ya en enero de 1966 volvió a firmar un acuerdo con Albert Grossman para la creación de Dwarf Music, empresa para la que Bob podría hacer algunas canciones. En Down the Highway, una de las biografías más importantes sobre Dylan, su autor, Howard Sounes, detalla: “Más tarde, Bob aseguró no haber entendido la parte en la que Grossman y él se convertían en socios de Dwarf, pues estaba convencido de que Dwarf Music le pertenecía solo a él. (…) El acuerdo significaba que Grossman podía reclamar el cincuenta por ciento de los beneficios de cada una de las canciones que Bob escribiera durante los diez años siguientes”. En la extensa biografía de tres volúmenes que escribió el periodista Paul Williams sobre Bob se  puede obtener una información más detallada del “affaire Dylan-Grossman” y que ya contamos superficialmente en el primer capítulo de la saga Bob Dylan, llamado “El episodio Witmark-Grossman (1962-1964)”.

Para la grabación de Blonde on Blonde, Dylan le hizo caso a Bob Johnston, el productor de Highway 61 Revisited, para que grabara su nuevo disco en Nashville, Tennessee. El mismo Johnston era un asiduo productor de la zona y había trabajado en la composición de algunas canciones para las películas de Elvis Presley. Él fue el que convenció a Bob de grabar allí. El disco demandó cuarenta horas de grabación. La banda –casi nueva-, estaba compuesta por Kenneth Buttrey, en batería; Hargus Robbins, en piano; Wayne Moss, en guitarra y Hernry Strzelecki, bajo (todos ellos residentes en Nashville); además de Robbie Robertson, Charley McCoy y Al Kooper, que viajaron desde Nueva York, y ya venían grabando con Dylan desde hacía unos años.

El mismo Dylan escribe en su primero volumen de Crónicas sobre Johnston, cuando éste lo llamó para las primeras sesiones de grabación de New Morning, en 1970: "Johnston me preguntó si estaba pensando en volver a grabar. Claro que lo estaba. Mientras mis discos siguieran vendiéndose, ¿por qué no iba a querer grabar? (...) Johnston estaba ansioso por empezar... Trabajar con él era coom conducir borracho y sin papeles. Era un individuo interesante. Nacido en Texas y trasplantado a Tennessee, tenía cierta complexión de luchador, muñecas gruesas y grandes brazos, un torso fornido. Pese a su baja estatura, su personalidad expansiva lo hacía parecer bastante corpulento".

La primera canción que se grabó fue “Sad eyed lady of the lowlands”, que tiene una duración de once minutos. Según Howard Sounes, después de una displicente explicación de Bob a los músicos sobre cómo encarar el tema, nunca les informó que la duración era tal como la conoceríamos finalmente. Él reconoció luego que la había escrito para su mujer Sara, con la que se había casado unos meses antes. Luego llegarían “I want you” (con una introducción de la guitarra de Wayne Moss), “Just like a woman” y “Leopard-skin Pill-box Hat” (los dylanólogos afirman que las letras están inspiradas en Edie Sedgwick, una modelo y actriz que conoció a Bob en 1964. Sedgwick trabajó con Andy Warhol en Vynil, la adaptación cinematografica que el autor hizo de La Naranja Mecánica). “Leopard-skin Pill-box Hat” puede ser la canción con la Dylan abra sus conciertos en Buenos Aires, ya que fue el tema que abrió sus recitales en el último tramo de la gira europea de noviembre del año pasado, pero con él nunca se sabe. “Las canciones se grababan en una toma o dos a lo sumo. Los músicos carecían de una idea clara sobre la duración de las canciones o sobre la dirección que debían tomar, pues Bob solía improvisar durante la grabación”, pudo recopilar el periodista Sounes en su libro. A eso habría que sumarle la hosquedad de Dylan, que no era de hablar mucho con sus músicos. Pero algunas cosas de las que les había dicho es que quería un sonido similar al de las bandas militares. "Rainy day women #12 & 35" parece un chiste de apertura (fue una improvisación que salió en primera toma, con músicos tocando instrumentos que no sabían tocar, con un Dylan que hasta llega a reírse promediando la canción), pero que es un temazo y que abrió su recital en Bangor, Estados Unidos, el 20 de agosto del año pasado.

Lo cierto es que Bob y los musicos se la pasaron fumando durante toda la grabación de Blonde on Blonde. “Nadie ha conseguido el sonido de las tres de la mañana mejor que ese álbum. Nadie, ni Frank Sinatra lo expresaria tan bien”, aseguró Al Kooper. Entre los días de mezcla del álbum, Dylan junto a sus musicos comenzaron una gira que los llevaria por Estadios Unidos y otros paises de Europa y Oceanía. Fue en Manchester, el 17 de mayo de 1966, cuando una persona del público le gritó a “Judas” (El documental de Martin Scorsese No direction home reproduce aquel momento histórico). Luego volvieron a Estados Unidos, Bob estaba agotado, pero Grossman había preparado todo para que después de un breve descanso Dylan regresara a la ruta y asi continuar con la gira.

En ese descanso, Bob comenzó a trabajar en Eat the document (un documental que lo mostraba en distintas actividades actorales). Fue allí cuando él y Sara, su mujer, salieron de la casa a dar un paseo. Él en una moto y ella en su auto. Los detalles del accidente siempre han permanecido en el más estricto de los misterios. Los diarios hablaban de un cuello roto y que casi había perdido la vida. Sara no llevó a Dylan al hospital. Él dijo en una entrevista: “Estaba bastante tenso antes del accidente. De haber continuado por aquel camino, es probable que hubiese muerto”. Según él, se había quebrado algunas vértebras.

Algunos testigos afirmaron que practicó natación durante las semanas posteiores al accidente. “Yo había sufrido un accidente de moto del que había salido malherido, pero me recuperé. La verdad es que quería rehuir a la ardua competitividad de la vida moderna.Tener hijos había cambiado mi vida y me había aislado de casi todo el mundo y de prácticamente todo lo que sucedía. Aparte de mi familia, nada tenía mucho interés para mí, y lo veía todo desde otra óptica. Incluso al pensar en las horripilantes noticias del momento –el asesinato de los Kennedy, King, Malcom X-, no veía a las víctimas como líderes acribillados, sino más bien como a padres cuyas familias habían quedado destrozadas”, escribió en Crónicas. En una entrevista de 1966, días después del accidente, dijo: “La rueda de atrás se bloqueó, creo. Perdí el control, y me fui dando bandazos de un lado a otro. Lo siguiente que recuerdo es que me encontraba en un lugar del que nunca había oído hablar –Middletown, creo- con la cara llena de cortes, así que me quedaron algunas cicatrices y el cuello roto. Vi pasar ante mí toda mi vida”.

Durante su reclusión, conoció en profundidad la pintura. En particular, la vida de aquel pintor bielorruso con su imagen de forastero tímido, poeta, soñador, personaje exótico, individualista y artista solitario que era Marc Chagall.

Próximo capítulo: Blood on the tracks, el peor disco de Bob Dylan

Saga Bob Dylan: III. Blonde on Blonde, el disco medianera (parte I)

I.

Tendría que agradecer al periodista Luis Paz que, en una conversación rockera que mantuvimos, se sirvió de una simpática metáfora para definir a Jessico, de Babasónicos, como un “disco medianera”. Ahora bien, ¿qué significa un disco medianera? Un antes y un después, un punto de inflexión en la historia de un grupo de rock. Por eso es que el tercer capitulo de la saga Bob Dylan está dedicado a Blonde on Blonde, el álbum que, promediando la década del sesenta, dividió la carrera de Dylan en dos partes. Pero no fue sólo la construcción y el contenido del disco lo que funcionó como medianera, sino las consecuencias de éste y una seguidilla de recitales y trabajo que derivó en un accidente que lo dejó recluido en una lujosa casa de campo en las afueras de Woodstock, durante muchos años, en los que siguió produciendo canciones (de allí surgieron lo que en 1975 conoceríamos como The Basement Tapes, donde se compusieron y grabaron alrededor de 161 temas y algunos sirvieron de maquetas para lo que sería otro gran disco de Dylan, John Wesley Harding).

Para empezar a escribir sobre Blonde on Blonde primero tendríamos que volver a 1965, quizá el año de mayor productividad de Dylan, en donde se cargó a la tradición folk (“Entré en el folk porque era el camino más viable para llegar al rock”), grabó sus primeros discos eléctricos (Bringing it all back home y Highway 61 revisited) y encaró una gira británica de la que da cuenta el documental Dont look back, de Donn Alan Pennebaker, del cual más tarde, en una entrevista de 1978, el cantante renegaría: “Cuando la vi en un cine, quedé asombrado ante lo que habían hecho. Tardé mucho tiempo en darme cuenta de que el personaje al que continuamente enfocaba la cámara era yo. Esa película la hizo un hombre que sacaba todo fuera de su contexto. Sólo reflejaba sus puntos de vista. La película carecía de honestidad”.

Él estaba buscando el sonido del crepúsculo (“esa etérea luz crepuscular”, diría luego), aquel sonido que retratara, con la mayor fidelidad, lo que ocurría en las calles. Retratarlo con un sonido bestial y único. Y también expresarlo a través de la lírica. Pero no sólo eso fue Blonde on Blonde, sino también un disco con dos canciones de amor que serían los caballitos de batalla en su repertorio (“Just like a woman” y “I want you”), además de “Sad eyed lady of the lowlands”, quizá la canción de amor más descomunal y formidable que se haya compuesto en la música popular de los últimos 45 años.

En el verano norteamericano de 1965 la lista de Billboard mostraba que The Byrds había llegado al número 1 con su versión de “Mr Tambourine Man”, una canción que Dylan había compuesto para Bringing it all back home. En Inglaterra, el disco llegó a la cima, luego de una gira que había llevado a cabo en abril. Fue en el mismo año cuando grabó “Like a rolling stone” para Highway 61 revisited y revolucionaría la escena musical de aquel entonces. En 1993, Paul McCartney diría a la revista Mojo sobre su primera impresión al escuchar aquella canción: “Parecía que duraba eternamente. Era sencillamente hermosa. Bob nos enseñó a todos que era posible ir un poco más lejos”.

Unos días después, Bob se presentó en el tradicional festival de folk de Newport, pero con su nueva banda de rock. Era todo una revolución porque hasta aquel entonces sólo se conocía su costado de trovador folk y creador de canciones política y socialmente comprometidas con una actualidad que lo preocupaba. Las crónicas de época marcan que la banda tocó sólo tres canciones de manera eléctrica (“Maggie´s farm”, “Like a rolling stone” y “It takes a lot to laugh, it takes a train to cry”)  bajo una silbatina y, después, dos canciones con guitarra y armónica (“Mr. Tambourine man” y It´s all over now, baby blue”). Luego de aquella experiencia se encerraría exclusivamente a grabar las canciones de Highway 61 revisited.

Ya en septiembre Bob y The Hawks, tal el nombre que había adoptado su banda, comenzaron una de las giras más grandes por todos los Estados Unidos. Aquellos recitales comenzaban con una parte acústica y continuaban con una eléctrica, con la banda a pleno. “Era un proceso muy interesante llegar a una ciudad, montarlo todo, que el público silbara e irnos a la siguiente ciudad. Tocábamos y nos silbaban”, recuerda Robbie Robertson, guitarrista. Cabe recordar que en noviembre de 1965, en un parate del tour, Dylan se casa con Sara Lownds, pero la gira vuelve a comenzar en febrero de 1966, momento en el que Dylan decide entrar a grabar un nuevo disco en vivo en el estudio.

Próximo capítulo: Blonde on Blonde, el disco medianera (parte II)

Los Totales, rock de guitarras callejeras

Todo empezó en un ciber, en 2007. “Yo trabajaba ahí, en un ciber que era de Gastón. Él estaba sin tocar y le propuse si quería ser el batero de un proyecto serio que se iba a llamar Los Totales”, comenta Julián, que se hace apellidar Total. Sí, Julián Total. Y sigue contando la historia: “Tenía unos ítems y plan de trabajo: grabar, salir a tocar en vivo, tocar todo el tiempo posible, producirnos nosotros mismos o trabajar con gente del palo”.

Todo eso se dio de una manera más o menos rápida. Al año siguiente de haberle propuesto a su amigo armar una banda, ya tenían grabado En el parque, un Ep mínimo y guitarrero que emociona desde los primeros segundos. Un riff repetitivo, un coro ululante y una letra que habla de un chabón que se siente un ascensor cuando está con su chica: “Cuando estoy con vos, me siento un ascensor. Sube y baja, ok”, canta Julián. Dos años después llegaría Cayendo precipicio, otro Ep, pero con seis canciones, de la que “Todo lo repara” se transformaría en algo así como un himno. Julián completa la historia de la gestación del grupo: “Gastón accedió de inmediato cuando le dije lo de la banda. Empezamos a probar bajistas, y quedó Silvina Diamante que fue el engranaje perfecto de este viaje por el precipicio. Así se generó Los Totales y, por suerte, logramos lo que una vez se planteó”.

Ellos son de Berazategui. Allá en el sur pegaron buena onda con Segba, Excursiones Polares y The Quindimils, bandas con las que suelen compartir fechas por el Gran Buenos Aires, pero también por Capital. Él cuenta un poco de qué está hecha la posible escena que conforman y con quiénes deciden aliarse para hacer las cosas bien: “Escucho bandas de rock desde chico y, obvio que muchas de ellas son del indie, pero el espectro es amplio. Escucho de todo. No sé si formamos parte de un escena, dicen que somos indie cabeza o pulenta, quizás algo de eso hay porque somos de barrio y cantamos lo que vivimos.  Es así, pero somos de la idea de nuclearnos con cualquiera que tenga buena vibra y quiera hacer las cosas prolijas”.

Además de Los Totales, Julián tuvo y tiene otros proyectos: “Estuve en varias bandas a finales de los ´90 que tocaron poco en vivo. Luego de eso me compré una electroacústica y comencé a tocar solo hasta que formé Los Totales. Me gusta mucho dibujar. Creo que va de la mano del diseño que fue lo que aprendí con amigos. Además, estudié dos años Diseño Gráfico en un terciario. Eso me gusta implementarlo en los flyers de Los Totales. Tuve la oportunidad de mostrarlos hace poco en Un Jefe, un bar de Quilmes, y en algunos otros ciclos. Eso es algo que me divierte mucho”, cierra.

Los Totales se presentan el miércoles 28 de marzo a las 22 en Plasma (Piedras 1856, San Telmo) junto a The Quindimils y Reimon Starship.

Los Ellos, compilado homenaje a El Eternauta

Nota publicada en el número 24 del periódico cultural BA Voice

La historia del sello discográfico independiente Concepto Cero no comenzó en una oficina lúgubre repleta de enjundiosos oficinistas. No. Nació en 2009, frente a la estación de ómnibus de La Plata, cerveza de por medio, y cuando Nicolás Madoery y Matías Olmedo se propusieron trabajar con los músicos que les gustaban. Sencillamente, querían generar un entorno que los ayudara a difundir lo que venían haciendo en los grupos en los que estaban tocando (Brahmán Cero, Tata Laxague y Casimiro Roble, todos ellos revelaciones del under platense). Y entonces, decidieron arrancar.

Nicolás Madoery había compuesto con su banda algunos temas inspirados en El Eternauta. Y fue allí cuando a Olmedo se le ocurrió que “podía estar bueno que muchas bandas lo hicieran”. Fue la semilla de lo que hoy es Los Ellos, compilado homenaje a El Eternauta, compuesto de 18 canciones de los más variados exponentes de la nueva música del rock argentino, con una edición física exquisita, que contiene doce portadas diferentes, dibujadas por decenas de artistas independientes.

En el compilado participaron La Perla Irregular, NormA, El Perrodiablo, Fútbol, La Patrulla Espacial, Excursiones Polares y Shaman y los Hombres en Llamas, entre otros. Doma, cantante de El Perrodiablo, cuenta cómo lo vivió: “Dejamos que fuese una experiencia más en lo que son las canciones de El Perrodiablo. Dejarla fluir, recuperar zapadas que nos gustaban y la letra de igual manera. Surgió. No hubo premeditación, sino que dejamos que fuese una experiencia valvular, de algún modo”. Y ensaya una mirada sobre El Eternauta: “Fue una buena manera de volver a acercarme a la historia. Sin fanatismo, pero con curiosidad. Lo descubrí como lo que es: la historieta de ciencia ficción argentina. Lo más importante fue rescatar el clima de la historieta, una cuestión de las sensaciones y la pelea de un hombre común por la supervivencia de los suyos y de la especie. Y cuando peleás por eso no lo hacés desde una balada, sino de un rocanrol furioso”.

BA Voice: -¿Qué significa para ustedes Concepto Cero?

Nicolás Madoery: -Concepto Cero es un sello, una marca para hacer cosas. Hacer cosas que nos gustan. Los temas para el compilado no los seleccionamos, confiamos en los artistas que habíamos invitado. Pensamos en bandas que a nosotros nos gustaban y que podían llegar a flashear algo interesante, y eso dio un poco la selección. El resultado fue más que interesante para nosotros; cada tema que llegaba era una sorpresa, de las buenas.

BV: -¿Cómo influyó en tu vida El Eternauta?

NM: -El Eternauta apareció varias veces en momentos importantes, cada lectura tuvo su viaje y ahora es como algo a lo que estoy muy ligado. En mi adolescencia me despertó un espíritu revolucionario, después me inspiró a hacer canciones y me ayudó a entender que hay que creer en lo que uno piensa, y ahora pasó a otro plano. La idea de Los Ellos era componer inspirados en la historieta. No había ningún marco más que eso. El tema con el que abre el disco se llama A.H.G.O (a Héctor Germán Oesterheld) y tiene que ver más con la vida del escritor que con la historieta en sí misma.

BV: -A unos meses de la publicación del disco, ¿qué pensás de la repercusión que tuvo?

NM: -Es un flash. Estoy muy contento. Fueron dos años de trabajo intenso. Y eso dio sus frutos. Es genial ver cómo llegan mails diciendo que la gente se bajó el disco y lo quiere comprar, o que sigan saliendo notas, o que mismo ahora el próximo 24 de marzo podamos presentarlo en un lugar tan emblemático como Niceto. No sabíamos bien qué iba a pasar este año.  La escucha del disco va cambiando y como todo, vas teniendo tus temas preferidos. En mi casa lo veo todo el tiempo, porque hay Los Ellos por todos lados y, por suerte, al tener doce tapas no me saturo.

El cantor de los pueblos

Nota publicada en el número 23 del periódico cultural BA Voice

                                                                                                                                                                                       En el libro Cancionistas del Río de la Plata, el periodista Martín Graziano incluye a Tomi Lebrero dentro de una nueva camada de músicos argentinos que expandieron su patria musical más allá de las fronteras propuestas por el rock. Allí también se puede ubicar a  Onda Vaga o Lisandro Aristimuño, como claros exponentes de esta nueva vertiente, pero a un nivel mucho más masivo. Sin embargo, el caso de Tomi Lebrero y el Puchero Misterioso fue más eficaz y significante en el under porteño.

Antes de la salida de Me arrepiento de todo, su último disco de estudio publicado en 2011, El Puchero Misterioso era un secreto a voces con recitales que se transformaban en una kermés cargada de júbilo. Lebrero y su banda establecieron durante un tiempo prolongado su base de operaciones en el Centro Cultural Pachamama, con un ciclo de verano semanal durante enero, febrero y marzo del año pasado. Fue allí donde se metieron en el corazón de la gente y comenzaron a forjarse un nombre en la escena independiente.

A Tomi Lebrero lo acompaña su banda El Puchero Misterioso

Hoy ha llegado el 2012 y no podía ser de otra manera: Lebrero volvió a reclutar a sus compañeros para organizar el mismo ciclo, pero esta vez con sede en Café Vinilo, un bar de Almagro, mucho más amplio y con otra proyección. En su MySpace, el grupo se describe así: “La banda nace en un garage del suburbio bonaerense cercano al puente Alsina. Crece con el sabor del riachuelo y las chatas entrando al corralón. Se hace pibe y potrerea por esos mismos baldíos. Todas las tardes luego de la tarea, toma la leche con sus amigos y entra en la adolescencia prematuramente. Por esos años la banda se revela y escribe poesías colectivas y arma peleas de box en las plazas y los congresos. La banda sueña con ser una gran banda... casi una orquesta, como la de Pichuco”.

Es cierto, el tono del texto es hilarante y pareciera tomarle el pelo al lector, pero ése es el ADN del grupo: establece una relación entre la música y el humor reparador y que no parece tener un límite preciso. Cabe destacar que Lebrero comenzó su carrera solista acompañado de El Puchero Misterioso alrededor del año 2005, cuando editaron su primer disco. Él estudió bandoneón con Rodolfo Mederos y viajó por todo el mundo. Hasta su último álbum fue editado en Japón y en sus recitales es común ver un público variopinto: asisten norteamericanos, franceses y mexicanos radicados aquí. También formó parte de la Orquesta Típica Fernández Fierro y con su banda ya tiene tres discos editados. Todos los miércoles de marzo se presenta en Café Vinilo, Gorriti 3780. Reservas al 4866-6510 o info@cafevinilo.com.ar.