Saga Bob Dylan: III. Blonde on Blonde, el disco medianera (parte I)

I.

Tendría que agradecer al periodista Luis Paz que, en una conversación rockera que mantuvimos, se sirvió de una simpática metáfora para definir a Jessico, de Babasónicos, como un “disco medianera”. Ahora bien, ¿qué significa un disco medianera? Un antes y un después, un punto de inflexión en la historia de un grupo de rock. Por eso es que el tercer capitulo de la saga Bob Dylan está dedicado a Blonde on Blonde, el álbum que, promediando la década del sesenta, dividió la carrera de Dylan en dos partes. Pero no fue sólo la construcción y el contenido del disco lo que funcionó como medianera, sino las consecuencias de éste y una seguidilla de recitales y trabajo que derivó en un accidente que lo dejó recluido en una lujosa casa de campo en las afueras de Woodstock, durante muchos años, en los que siguió produciendo canciones (de allí surgieron lo que en 1975 conoceríamos como The Basement Tapes, donde se compusieron y grabaron alrededor de 161 temas y algunos sirvieron de maquetas para lo que sería otro gran disco de Dylan, John Wesley Harding).

Para empezar a escribir sobre Blonde on Blonde primero tendríamos que volver a 1965, quizá el año de mayor productividad de Dylan, en donde se cargó a la tradición folk (“Entré en el folk porque era el camino más viable para llegar al rock”), grabó sus primeros discos eléctricos (Bringing it all back home y Highway 61 revisited) y encaró una gira británica de la que da cuenta el documental Dont look back, de Donn Alan Pennebaker, del cual más tarde, en una entrevista de 1978, el cantante renegaría: “Cuando la vi en un cine, quedé asombrado ante lo que habían hecho. Tardé mucho tiempo en darme cuenta de que el personaje al que continuamente enfocaba la cámara era yo. Esa película la hizo un hombre que sacaba todo fuera de su contexto. Sólo reflejaba sus puntos de vista. La película carecía de honestidad”.

Él estaba buscando el sonido del crepúsculo (“esa etérea luz crepuscular”, diría luego), aquel sonido que retratara, con la mayor fidelidad, lo que ocurría en las calles. Retratarlo con un sonido bestial y único. Y también expresarlo a través de la lírica. Pero no sólo eso fue Blonde on Blonde, sino también un disco con dos canciones de amor que serían los caballitos de batalla en su repertorio (“Just like a woman” y “I want you”), además de “Sad eyed lady of the lowlands”, quizá la canción de amor más descomunal y formidable que se haya compuesto en la música popular de los últimos 45 años.

En el verano norteamericano de 1965 la lista de Billboard mostraba que The Byrds había llegado al número 1 con su versión de “Mr Tambourine Man”, una canción que Dylan había compuesto para Bringing it all back home. En Inglaterra, el disco llegó a la cima, luego de una gira que había llevado a cabo en abril. Fue en el mismo año cuando grabó “Like a rolling stone” para Highway 61 revisited y revolucionaría la escena musical de aquel entonces. En 1993, Paul McCartney diría a la revista Mojo sobre su primera impresión al escuchar aquella canción: “Parecía que duraba eternamente. Era sencillamente hermosa. Bob nos enseñó a todos que era posible ir un poco más lejos”.

Unos días después, Bob se presentó en el tradicional festival de folk de Newport, pero con su nueva banda de rock. Era todo una revolución porque hasta aquel entonces sólo se conocía su costado de trovador folk y creador de canciones política y socialmente comprometidas con una actualidad que lo preocupaba. Las crónicas de época marcan que la banda tocó sólo tres canciones de manera eléctrica (“Maggie´s farm”, “Like a rolling stone” y “It takes a lot to laugh, it takes a train to cry”)  bajo una silbatina y, después, dos canciones con guitarra y armónica (“Mr. Tambourine man” y It´s all over now, baby blue”). Luego de aquella experiencia se encerraría exclusivamente a grabar las canciones de Highway 61 revisited.

Ya en septiembre Bob y The Hawks, tal el nombre que había adoptado su banda, comenzaron una de las giras más grandes por todos los Estados Unidos. Aquellos recitales comenzaban con una parte acústica y continuaban con una eléctrica, con la banda a pleno. “Era un proceso muy interesante llegar a una ciudad, montarlo todo, que el público silbara e irnos a la siguiente ciudad. Tocábamos y nos silbaban”, recuerda Robbie Robertson, guitarrista. Cabe recordar que en noviembre de 1965, en un parate del tour, Dylan se casa con Sara Lownds, pero la gira vuelve a comenzar en febrero de 1966, momento en el que Dylan decide entrar a grabar un nuevo disco en vivo en el estudio.

Próximo capítulo: Blonde on Blonde, el disco medianera (parte II)

Los Totales, rock de guitarras callejeras

Todo empezó en un ciber, en 2007. “Yo trabajaba ahí, en un ciber que era de Gastón. Él estaba sin tocar y le propuse si quería ser el batero de un proyecto serio que se iba a llamar Los Totales”, comenta Julián, que se hace apellidar Total. Sí, Julián Total. Y sigue contando la historia: “Tenía unos ítems y plan de trabajo: grabar, salir a tocar en vivo, tocar todo el tiempo posible, producirnos nosotros mismos o trabajar con gente del palo”.

Todo eso se dio de una manera más o menos rápida. Al año siguiente de haberle propuesto a su amigo armar una banda, ya tenían grabado En el parque, un Ep mínimo y guitarrero que emociona desde los primeros segundos. Un riff repetitivo, un coro ululante y una letra que habla de un chabón que se siente un ascensor cuando está con su chica: “Cuando estoy con vos, me siento un ascensor. Sube y baja, ok”, canta Julián. Dos años después llegaría Cayendo precipicio, otro Ep, pero con seis canciones, de la que “Todo lo repara” se transformaría en algo así como un himno. Julián completa la historia de la gestación del grupo: “Gastón accedió de inmediato cuando le dije lo de la banda. Empezamos a probar bajistas, y quedó Silvina Diamante que fue el engranaje perfecto de este viaje por el precipicio. Así se generó Los Totales y, por suerte, logramos lo que una vez se planteó”.

Ellos son de Berazategui. Allá en el sur pegaron buena onda con Segba, Excursiones Polares y The Quindimils, bandas con las que suelen compartir fechas por el Gran Buenos Aires, pero también por Capital. Él cuenta un poco de qué está hecha la posible escena que conforman y con quiénes deciden aliarse para hacer las cosas bien: “Escucho bandas de rock desde chico y, obvio que muchas de ellas son del indie, pero el espectro es amplio. Escucho de todo. No sé si formamos parte de un escena, dicen que somos indie cabeza o pulenta, quizás algo de eso hay porque somos de barrio y cantamos lo que vivimos.  Es así, pero somos de la idea de nuclearnos con cualquiera que tenga buena vibra y quiera hacer las cosas prolijas”.

Además de Los Totales, Julián tuvo y tiene otros proyectos: “Estuve en varias bandas a finales de los ´90 que tocaron poco en vivo. Luego de eso me compré una electroacústica y comencé a tocar solo hasta que formé Los Totales. Me gusta mucho dibujar. Creo que va de la mano del diseño que fue lo que aprendí con amigos. Además, estudié dos años Diseño Gráfico en un terciario. Eso me gusta implementarlo en los flyers de Los Totales. Tuve la oportunidad de mostrarlos hace poco en Un Jefe, un bar de Quilmes, y en algunos otros ciclos. Eso es algo que me divierte mucho”, cierra.

Los Totales se presentan el miércoles 28 de marzo a las 22 en Plasma (Piedras 1856, San Telmo) junto a The Quindimils y Reimon Starship.

Los Ellos, compilado homenaje a El Eternauta

Nota publicada en el número 24 del periódico cultural BA Voice

La historia del sello discográfico independiente Concepto Cero no comenzó en una oficina lúgubre repleta de enjundiosos oficinistas. No. Nació en 2009, frente a la estación de ómnibus de La Plata, cerveza de por medio, y cuando Nicolás Madoery y Matías Olmedo se propusieron trabajar con los músicos que les gustaban. Sencillamente, querían generar un entorno que los ayudara a difundir lo que venían haciendo en los grupos en los que estaban tocando (Brahmán Cero, Tata Laxague y Casimiro Roble, todos ellos revelaciones del under platense). Y entonces, decidieron arrancar.

Nicolás Madoery había compuesto con su banda algunos temas inspirados en El Eternauta. Y fue allí cuando a Olmedo se le ocurrió que “podía estar bueno que muchas bandas lo hicieran”. Fue la semilla de lo que hoy es Los Ellos, compilado homenaje a El Eternauta, compuesto de 18 canciones de los más variados exponentes de la nueva música del rock argentino, con una edición física exquisita, que contiene doce portadas diferentes, dibujadas por decenas de artistas independientes.

En el compilado participaron La Perla Irregular, NormA, El Perrodiablo, Fútbol, La Patrulla Espacial, Excursiones Polares y Shaman y los Hombres en Llamas, entre otros. Doma, cantante de El Perrodiablo, cuenta cómo lo vivió: “Dejamos que fuese una experiencia más en lo que son las canciones de El Perrodiablo. Dejarla fluir, recuperar zapadas que nos gustaban y la letra de igual manera. Surgió. No hubo premeditación, sino que dejamos que fuese una experiencia valvular, de algún modo”. Y ensaya una mirada sobre El Eternauta: “Fue una buena manera de volver a acercarme a la historia. Sin fanatismo, pero con curiosidad. Lo descubrí como lo que es: la historieta de ciencia ficción argentina. Lo más importante fue rescatar el clima de la historieta, una cuestión de las sensaciones y la pelea de un hombre común por la supervivencia de los suyos y de la especie. Y cuando peleás por eso no lo hacés desde una balada, sino de un rocanrol furioso”.

BA Voice: -¿Qué significa para ustedes Concepto Cero?

Nicolás Madoery: -Concepto Cero es un sello, una marca para hacer cosas. Hacer cosas que nos gustan. Los temas para el compilado no los seleccionamos, confiamos en los artistas que habíamos invitado. Pensamos en bandas que a nosotros nos gustaban y que podían llegar a flashear algo interesante, y eso dio un poco la selección. El resultado fue más que interesante para nosotros; cada tema que llegaba era una sorpresa, de las buenas.

BV: -¿Cómo influyó en tu vida El Eternauta?

NM: -El Eternauta apareció varias veces en momentos importantes, cada lectura tuvo su viaje y ahora es como algo a lo que estoy muy ligado. En mi adolescencia me despertó un espíritu revolucionario, después me inspiró a hacer canciones y me ayudó a entender que hay que creer en lo que uno piensa, y ahora pasó a otro plano. La idea de Los Ellos era componer inspirados en la historieta. No había ningún marco más que eso. El tema con el que abre el disco se llama A.H.G.O (a Héctor Germán Oesterheld) y tiene que ver más con la vida del escritor que con la historieta en sí misma.

BV: -A unos meses de la publicación del disco, ¿qué pensás de la repercusión que tuvo?

NM: -Es un flash. Estoy muy contento. Fueron dos años de trabajo intenso. Y eso dio sus frutos. Es genial ver cómo llegan mails diciendo que la gente se bajó el disco y lo quiere comprar, o que sigan saliendo notas, o que mismo ahora el próximo 24 de marzo podamos presentarlo en un lugar tan emblemático como Niceto. No sabíamos bien qué iba a pasar este año.  La escucha del disco va cambiando y como todo, vas teniendo tus temas preferidos. En mi casa lo veo todo el tiempo, porque hay Los Ellos por todos lados y, por suerte, al tener doce tapas no me saturo.

El cantor de los pueblos

Nota publicada en el número 23 del periódico cultural BA Voice

                                                                                                                                                                                       En el libro Cancionistas del Río de la Plata, el periodista Martín Graziano incluye a Tomi Lebrero dentro de una nueva camada de músicos argentinos que expandieron su patria musical más allá de las fronteras propuestas por el rock. Allí también se puede ubicar a  Onda Vaga o Lisandro Aristimuño, como claros exponentes de esta nueva vertiente, pero a un nivel mucho más masivo. Sin embargo, el caso de Tomi Lebrero y el Puchero Misterioso fue más eficaz y significante en el under porteño.

Antes de la salida de Me arrepiento de todo, su último disco de estudio publicado en 2011, El Puchero Misterioso era un secreto a voces con recitales que se transformaban en una kermés cargada de júbilo. Lebrero y su banda establecieron durante un tiempo prolongado su base de operaciones en el Centro Cultural Pachamama, con un ciclo de verano semanal durante enero, febrero y marzo del año pasado. Fue allí donde se metieron en el corazón de la gente y comenzaron a forjarse un nombre en la escena independiente.

A Tomi Lebrero lo acompaña su banda El Puchero Misterioso

Hoy ha llegado el 2012 y no podía ser de otra manera: Lebrero volvió a reclutar a sus compañeros para organizar el mismo ciclo, pero esta vez con sede en Café Vinilo, un bar de Almagro, mucho más amplio y con otra proyección. En su MySpace, el grupo se describe así: “La banda nace en un garage del suburbio bonaerense cercano al puente Alsina. Crece con el sabor del riachuelo y las chatas entrando al corralón. Se hace pibe y potrerea por esos mismos baldíos. Todas las tardes luego de la tarea, toma la leche con sus amigos y entra en la adolescencia prematuramente. Por esos años la banda se revela y escribe poesías colectivas y arma peleas de box en las plazas y los congresos. La banda sueña con ser una gran banda... casi una orquesta, como la de Pichuco”.

Es cierto, el tono del texto es hilarante y pareciera tomarle el pelo al lector, pero ése es el ADN del grupo: establece una relación entre la música y el humor reparador y que no parece tener un límite preciso. Cabe destacar que Lebrero comenzó su carrera solista acompañado de El Puchero Misterioso alrededor del año 2005, cuando editaron su primer disco. Él estudió bandoneón con Rodolfo Mederos y viajó por todo el mundo. Hasta su último álbum fue editado en Japón y en sus recitales es común ver un público variopinto: asisten norteamericanos, franceses y mexicanos radicados aquí. También formó parte de la Orquesta Típica Fernández Fierro y con su banda ya tiene tres discos editados. Todos los miércoles de marzo se presenta en Café Vinilo, Gorriti 3780. Reservas al 4866-6510 o info@cafevinilo.com.ar.

Saga Bob Dylan: II. Suze Rotolo y las primeras canciones de amor de Bob Dylan

                                                                                    

“La mía será una profunda soledad disolviéndose 

muy hondo en las profundidades de mi libertad,

y ésa, entonces, será siempre mi canción”.
Bob Dylan

El invierno es nuestro
son meses perfectos
porque en la calle ya no queda nadie hoy
caminamos lento y nos hiela el viento
(como en la tapa del disco que nos gusta tanto de Bob)
Superfluo, “El invierno es nuestro”

Bob Dylan llega a Nueva York en 1961 con tan solo diecinueve años y armado de una guitarra. Ya había grabado algunas canciones de forma casera que, hoy, son joyas de coleccionismo. Concretamente, su arribo a la ciudad se produce el 24 de enero de 1961. Howard Sounes, en su biografía sobre Dylan, cuenta: “Cuando Bob llegó a Nueva York para hacer fortuna no era justamente el muchacho inocente y adorable que apuntaba ser. En su primer año en la ciudad, sacó partido de su aspecto ingenuo y poco mundano, y de su considerable encanto personal para hacer amistades que habrían de ayudarlo de distintas formas, ya fuese ofreciéndole alojamiento, o dándole algunos dólares”. En Nueva York, Bob fue abriéndose camino como pudo, tocó en bares y pubs del Greenwich Village, conoció a Woody Guthrie y acompañó como telonero a John Lee Hooker en algunos recitales.

En una biografía española titulada sencillamente Bob Dylan, el periodista Luis Martín describe a la ciudad por aquellos años: “Nueva York es John Fitzgerald Kennedy, que en un abrir y cerrar de ojos pasa de gran esperanza de la política progresista estadounidense a victima de los intereses inmovilistas. Cassius Clay y chicas en páginas centrales de Playboy también. Nueva York es ópera, minimal art, series de televisión… Nueva York es todo eso y algo más. Pero, sobre todo, Nueva York es rock and roll”. En el mismo libro, se reproduce una célebre frase del cantante: “Esta ciudad lo ha sido todo para mí: las calles, la nieve, el hambre, los apartamentos en la quinta planta sin ascensor… todo; también la dicha”.

                                                                                                                                                              Por aquellos meses de 1961 Bob conoció a Suze Rotolo, la que iba  a ser su tercera novia y una de las mujeres más importantes en su juventud. Rotolo provenía de una familia de padres italianos que le habían inculcado a sus hijas (Suze tenía una hermana mayor, Carla) la lectura y el compromiso político. De hecho, Suze era una ferviente activista y poseía un gusto refinado por la literatura. Ella sólo tenía diecisiete años cuando comenzó a salir con Dylan, que estaba cerca de cumplir los 21.

Una de las fotografías tomadas por Don Hunstein

El 25 de octubre de ese mismo año el cantante firmó contrato con Columbia Records, que editaría su primer disco “y después decidiría si merecía la pena hacer un segundo”, cita el periodista Howard Sounes, en el retrato de más de 500 páginas que hace del autor de “Song to Woody”. Recordemos que por esos días Albert Grossman (que luego sería su manager) conoció a Dylan cuando los primeros recitales de Bob eran comentados con entusiasmo entre los seguidores del folk. Con Rotolo comenzaron a vivir juntos en 1962. Esos días encontraron a un Dylan compositor: empezó a escribir sus primeras canciones: “Let me die in my footsteps”, “The death of Emmett Till” (algunos dylanólogos la consideran la primera “canción de protesta” de Dylan) y “Talkin´John Birch Paranoid Blues”. “Suze actuó como un instrumento para sacar a la luz la conciencia social de Bob (…) ella era una activista acérrima de muchos grupos antinucleares y de derechos civiles, entre ellos el CORE (Congreso por la Igualdad Racial)”, dice Sounes. A esa altura ya estaba en la calle Bob Dylan, su primer disco, que contenía 11 versiones y dos canciones propias. “Yo ya cantaba acerca de amores perdidos en mi primer disco. Al fin de cuentas, este nuevo disco está muy ligado a mi primer álbum. El círculo se cierra”, decía Bob Dylan a la revista Los Inrockuptibles en enero de 1998, a propósito de la salida de Time out of mind.

La relación con Rotolo empezó a tambalear y ella viajó a Italia con la excusa de estudiar en la Universidad de Perugia. Algunos biógrafos coinciden en que aquel episodio motivó un antes y un después en el primer Dylan. Durante esos días, compone dos de sus más reconocibles canciones de amor: “Don´t think twice, it´s all right”, “One too many mornings” y “Tomorrow a long time”. En el caso de la primera, Dylan escribió en las liner notes de The Freewheelin´ Bob Dylan, su segundo disco: “No es una canción de amor, es una afirmación que podés hacer para quizá sentirte mejor. Es como si te estuvieras hablando a vos mismo. Es una canción difícil de cantar”.

Portada de "The freewheelin´ Bob Dylan"

Bob viajó a Italia con la esperanza de encontrar a Suze, pero eso no iba a suceder. Allí compuso “Boots of spanish leather” (que aparecería en The Times They Are A-Changin´, su tercer disco), también influenciado por la partida de Rotolo. A su regreso, escribió otra de sus grandes canciones: “Girl from the north country”, que sería uno de los caballitos de batalla de The Freewheelin´ Bob Dylan (canción que luego reversionó en Nashville Skyline, con Johnny Cash de invitado). En una entrevista con Sounes, Rotolo afirmaba: “Quizá nadie hubiese sabido de qué iban las canciones de no haber sido por la tapa del álbum. La historia está en las canciones, ¿sabés? Cada una de las canciones que ha escrito sobre mí. Todo está ahí”. Ella lo narró desde las páginas de A Freewheelin’ Time: A Memoir of Greenwich Village in the Sixties, el libro de memorias que escribió. En él cuenta que aquella fotografía que los inmortalizaría en la portada de The Freewheelin´Bob Dylan era una más de unos cuantos retratos que el fotógrafo Don Hunstein  les regalaría sólo para adornar un álbum fotográfico de la pareja, pero que para sorpresa de ella, aparecería en la portada y se transformaría en una imagen icónica de la música popular norteamericana.

La relación entre ellos, después de idas y vueltas, acabó. Rotolo había quedado embarazada de Bob y según su hermana Carla, ella habría abortado. Eso hizo que todo sucumbiera rápidamente una noche de marzo de 1964. Bob escribió “Ballad in plain D”, una canción que narra la historia de dos hermanas, en la que él ama a una de ellas y describe a la hermana mayor como un “parásito”. En Another Side Of Bob Dylan, aparecería -además de  “Ballad in Plain D”-, “To Ramona”, que hacía referencia a su relación con Suze Rotolo.

Bob Dylan y Suze Rotolo

En el número 163 de la edición argentina de la revista Rolling Stone, se publicó una selección de las mejores 70 canciones de Bob Dylan, con motivo del cumpleaños número 70 de Bob. Allí, músicos y periodistas eligieron las que, para ellos, eran las mejores canciones del cantante nacido en Duluth. Keith Richards, inteligentemente, desmenuza ·”Girl from the north country” de la siguiente manera: “De algún modo, veo ´Girl from the north country´, ´Boots of Spanish Leather´ y ´To Ramona´ como una trilogía. ¿Ramona es la chica del norte del país? ¿Es la misma chica que manda las botas de cuero español? Hay una conexión entre ellas. Además, el punteo de guitarra es casi el mismo yeite de ´Boots of spanish leather´ y ´Girl from the north country´. Es como una extensión de la misma canción.

Susan Rotolo falleció en febrero del año pasado. Quizá haya sido la que despertó en el jovencísimo Bob Dylan del amanecer de los sesenta, el compromiso y la preocupación por los derechos humanos y las injusticias sociales. Y de aquella relación surgieron algunas de las más bellas canciones de amor que se hayan escrito. Claro, Dylan seguiría escribiendo sobre amor. Lo hizo en 1966 con "Just like a woman", "One of us must know (sooner or later)", "I want you" y "Sad eyed lady of the lowlands", todas ellas publicadas en su disco Blonde on Blonde, y del que estaremos hablando en el tercer capítulo de la saga Bob Dylan: "Blonde on Blonde, el disco medianera".

Saga Bob Dylan: I. El episodio Witmark-Grossman (1962-1964)

Es una pena que el primer volumen de Crónicas, la autobiografía de Bob Dylan publicada en la Argentina a mediados de 2004, finalice con un ligero comentario sobre lo que podríamos llamar “el episodio Witmark-Grossman” del año 1962; episodio ocurrido unos meses después del arribo de Bob Dylan a Nueva York y luego de la composición de “Blowin´ in the wind”, dos de los momentos más importantes en su carrera. Dylan escribe en Crónicas: “Grossman me colocó en Witmark Music, una editorial de la vieja escuela: algo así como la versión moderna de Tin Pan Alley, que había publicado las partituras de los temas clásicos ´When Irish Eyes Smiling´ y ´Jeeper Creepers´, entre muchos otros. Mi destino no se iba a manifestar aquí en Leeds Music, pero eso no había modo de saberlo en aquellos momentos mientras escuchábamos mis primeras grabaciones en un magnetófono”.

Vayamos por el principio: el nacimiento del Tin Pan Alley suele fecharse alrededor de 1880, en Nueva York, y se denominaba así a la zona poblada de productores y escritores de canciones que alcanzó su apogeo alrededor de 1930 y hasta principios de 1950, época donde los letristas concebían canciones a raudales. Las empresas y compañías tenían su epicentro en los alrededores del edificio Brill Building, kilómetro 0 de la producción musical de aquellos años, y eran una de las razones de la gran concentración de músicos en el corazón de Nueva York. En Biograph, el disco recopilatorio de 1985, Dylan escribe en las liner notes: “El Tin Pan Alley se acabó. Yo le puse fin. Ahora la gente puede grabar sus propias canciones”. De alguna manera, tenía razón, él componía y cantaba sus propias composiciones.

The Bootleg Series Vol. 9 The Witmark Demos: 1962-1964

Sin embargo, Albert Grossman (también representante del trío folk Peter, Paul & Mary), su manager por aquel entonces, no veía con malos ojos que Bob Dylan compusiera para otros. Iba a ser todo un ejemplo lo que sucedió el 30 de julio de 1962 cuando “Blowin´in the wind” fue registrada en Witmark & Sons, pero eso lo veremos más abajo. Dylan había firmado un contrato con Columbia Records en octubre de 1961, gracias a John Hammond, un alto ejecutivo de la discográfica que se encargaba de los nuevos talentos, y había visto en Dylan una promesa luego de que al cantante lo rechazaran de varios sellos, entre ellos Elektra, Folkways Records y Vanguard Records. El mismo Hammond fue el que consiguió que, días después, Dylan también firmara un contrato con Duchess Music, una compañía que se utilizaba para registrar canciones.

En Down The Highway. The life of Bob Dylan, el periodista Howard Sounes sostiene: “La compañía Witmark & Sons otorgó a Grossman  unos cien mil dólares para fichar letristas en nombre de la compañía y tomó la decisión de destinar parte de esa cantidad para sacar a Dylan de Duchess Music y llevárselo a Witmark”. Grossman trató  de convencer por todos los medios a Dylan de que firmara con la nueva empresa, pero de todo aquel dinero que recibió el manager sólo el 1% le otorgó a su representado. Así lo detalla Sounes en una escena del juicio que Dylan mantuvo contra su representante en 1984: “Bob afirmó que no había tenido conocimiento de que le hubieran dado cien mil dólares a Grossman como anticipo por firmar con Witmark & Sons. Los abogados de Bob declararon que Grossman había actuado ´deliberadamente´ y ´con malevolencia´ al ocultar información de vital importancia”. 

Para Grossman representaría otro ingreso de los tantos que obtendría en el futuro. Era un ventajero, pero también un visionario: Logró que Dylan se desvinculara de Duchess y firmara con Witmark “prácticamente por nada”. Dylan comenzó a visitar las instalaciones de la empresa, donde grabó maquetas de algunas de sus canciones (las mismas que aparecerían en el número 9 de la serie de bootleg bajo el nombre de The Witmark Demos 1962-1964). Las malas lenguas dicen que los escritores que trabajan allí no soportaban la voz de Dylan, y lo obligaban a cerrar las puertas del estudio donde grababa. “Blowin´ in the wind” se registró en Witmark, el 30 de julio de 1962.

Bob Dylan en 1962

Ese mismo día, Grossman firmó un contrato secreto con Witmark Sons (eso diría Dylan el 15 de octubre de 1984, en el juicio) en el que se estipulaba que recibiría el cincuenta por ciento de “los beneficios de publicaciones que la compañía obtuviese de cualquier letrista que él hubiese contratado para la empresa”. ¿Se entiende? Grossman se iba a convertir en millonario en un abrir y cerrar de ojos con su operación, ya que si algún otro artista que representara, lograba conseguir algún triunfo comercial con un tema compuesto por Bob, Grossman ganaría más que el triple. Lo consiguió cuando, por aquel entonces, Peter, Paul & Mary alcanzaron el número 1 en las listas de los Estados Unidos con “Blowin´ in the wind”. En el juicio que se celebró en octubre de 1984, Dylan esgrimió: “Bueno, creo que nunca he llegado a conocer al hombre, al Sr. Grossman”. Finalmente, el juicio terminó en noviembre de 1987. Dylan pagó dos millones de dólares a Sally Grossman (la esposa de Albert, que había muerto en enero de 1986, a causa de un infarto), pero el juicio había continuado. Con el pago de esa suma, Dylan se transformaba en el dueño absoluto de los derechos de sus canciones.

El testimonio musical de toda esta zona en la vida del artista, quedó registrada en The Bootleg Series Vol. 9: The Witmark Demos 1962-1964. A todo esto, la vida sentimental de Bob Dylan se desmoronaba. Había conocido a Suze Rotolo, una activista por los derechos civiles, a comienzos de la década del 60. Pero ése ya es otro tema que veremos en el segundo capitulo de la saga Dylan, llamado “Suze Rotolo y las primeras canciones de amor de Bob Dylan”.

"Me interesa la aventura creativa en movimiento"

Entrevista publicada en el número 23 del periódico cultural BA Voice

En la misma senda que Juanito el Cantor, Lisandro Aristimuño, Ezequiel Borra o Botis, el cantante de La Manzana Cromática Protoplasmática, Pablo Dacal es un músico inevitablemente rioplatense. Su vida musical pareciera ser errabunda e itinerante. Durante cinco años, formó parte de Coki & The Killer Burritos, una banda de rock rosarina que todavía continúa en pie. Luego, fundó La Orquesta de Salón junto con el orquestador Manuloop, proyecto con el cual inauguraron un sello independiente en el que editaron dos discos fundamentales para entender su música: 13 grandes éxitos (2005) y La era del sonido (2008). Él mismo escribe en su página web: “Acompañado por orquesta, en solitario o con diferentes músicos y formatos, recorro los escenarios del mundo”. Y es así como llegó a El progreso, un disco eléctrico, publicado el año pasado, y del que cuenta algunos detalles a BA Voice.

BA Voice: ¿Podrías contar sobre esta nueva banda que te está acompañando en vivo? En algunas notas se hablaba sobre la consolidación de la banda de rock en tu música. ¿A qué se debe?

Pablo Dacal: No creo en nada que se consolide, me interesa la aventura creativa en movimiento. El progreso es un disco sobre la industria de la vida moderna en la era mediática, usamos los colores del rock dentro de un ambiente cinematográfico y experimental para dar forma al sonido, y eso es lo que presenté durante 2011. Manejar una locomotora roquera es un viaje poderoso, y me gustó correr el riesgo, reposar las canciones sobre los cables y elevar el volumen. Ojalá se repita. 

BV: En “Lo que está sonando”, una de las canciones de tu último disco, cantás: “Lo que está sonando no suena en tu vida”. ¿Qué es lo que está sonando y no suena en tu vida?

PD: La música en la radio, los sonidos en la televisión, las alarmas en la calle.

BV: La letra de "Desorientado" dice: “No me importa creer lo que dicen los diarios”. Hace unos meses, en tu muro de Facebook, se armó un debate interesante en torno a los suplementos juveniles de los diarios. ¿La canción hace referencia a eso?

PD: "Desorientado" es previa a esa discusión, pero responde a las mismas ideas y sensaciones. Creo que los suplementos juveniles de los periódicos, junto con buena parte de los medios dirigidos a la juventud, desarrollan una visión mediocre sobre la existencia, apuestan a lo establecido y consolidado sin indagar en lo nuevo, desprecian lo cercano y representan lo más pobre de nuestra generación.

BV: Está muy presente en las letras de El progreso la relación de los medios de comunicación con la realidad, con la vida de todos los días; ¿se podría decir que es un disco conceptual?

PD: Todo disco lo es.

Crédito fotográfico: Prensa Pablo Dacal